“Farai figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’anima; altrimenti la tua arte non sarà laudabile”.
(Leonardo Da Vinci)

Con l’ingresso della fisiognomica nella storia dell’arte occidentale, la pittura scopre la psicologia. L’artista cessa d’interessarsi unicamente alla mimesi somatica dei caratteri, per intraprendere l’arduo cammino della verosimiglianza psichica.
Dal Rinascimento fino quasi al Seicento la storia della fisiognomica ha coinciso con la storia della psicologia, grazie alla teoria dei “moti dell’anima” e all’idea di una pittura intesa come “finestra dell’anima”.
Infatti, se è vero che già prima, ad esempio nei ritratti realistici egiziani d’età romana noti come “ritratti di Fayum”, è ravvisabile, oltre alla somiglianza fisica, una sorta d’individuazione psicologica, è però altrettanto vero che solo a partire da Leonardo il binomio tra corpo e anima, tra esteriorità e interiorità nella pittura diventa finalmente cosciente.
Leonardo aveva intuito lo stretto legame analogico tra il corpo umano e la struttura del cosmo e così, studiando la fisiologia, aveva scoperto che era possibile capire la meccanica dei sentimenti e il loro influsso sull’espressività della carne.
Per il grande maestro toscano, la pittura doveva rappresentare ciò che sta dentro l’uomo, la sua volontà di potenza, la sua energia, ma anche il suo collasso e la sua deriva.
Il solo modo per catturare la verità psicologica, consisteva nell’affidarsi a una meticolosa osservazione dei gesti e dell’espressione dei soggetti. Ponendo attenzione agli occhi (speculum animae), ai tratti somatici e alle posture, infatti, la pittura, come una sorta di psicologia per immagini, poteva rivelare il Secretum Secretorum .
Il fondamento della fisiognomica, che è forse il motivo del suo decadimento, consiste nell’affermare che il corpo condiziona l’anima. Un concetto, questo, estremizzato da
Lavater nel Settecento, allorché, grazie all’uso delle silhouette (profili tipologici neri su fondo bianco), affermava di poter ricostruire il carattere dell’individuo. Fu però con l’antropologia criminale lombrosiana che “il pregiudizio fisiognomico”, come lo chiamava Lichtenberg, toccò l’apice. In L’uomo delinquente (1876), Cesare Lombroso sosteneva che attraverso lo studio dei tratti somatici dell’individuo fosse possibile stabilire la sua predisposizione al crimine.
Di segno opposto, invece, è il pensiero psicanalitico moderno, per il quale sono i turbamenti della psiche e le tempeste emotive a influenzare il corpo.
Non a caso, le conseguenze di una tale rivoluzione filosofica e scientifica, si potranno osservare, di riflesso, negli sviluppi della ritrattistica del Novecento, lungo un percorso che dall’Espressionismo e dal Secessionismo, conduce alla Neue Sachlickheit e poi su, fino a Francis Bacon e Lucian Freud.
Recuperando la tradizione della ritrattistica rinascimentale e mescolandola con le urgenze espressive della contemporaneità, Federico Guida si colloca sulla linea di demarcazione tra il pensiero fisiognomico e quello psicanalitico.
Come nessun altro artista della sua generazione, Guida è riuscito a formulare una perfetta sintesi tra un vocabolario formale classico, tutto giocato sull’equilibrio dei valori plastici e sulla fedeltà mimetica, e un linguaggio chiaroscurale, capace di interpretare la lezione del caravaggismo seicentesco alla luce di una sensibilità moderna e contraddittoria.
Complice l’elaborazione di un’originalissima sigla stilistica, assai distante dagli stilemi ricorrenti della Nuova Figurazione, l’artista ha condotto la sua indagine sul potenziale espressivo del corpo attraverso una galleria di tipologie umane estreme, in lotta contro l’annichilimento della follia, della malattia, della vecchiaia e della morte.
Fino ai lavori della serie Fratture Multiple, infatti, gli elegiaci personaggi di Guida apparivano impegnati in avvitamenti e contorsioni spasmodiche. Tramite il corpo a corpo tra figure e sfondo, dialettica sospesa nello spazio infuocato dei suoi ring, l’artista raccontava l’eterno conflitto tra il bene e il male. Le sue bibliche colluttazioni, immerse in una penombra sanguigna rischiarata da vampate di fiamma, simulavano, insomma, la violenta dinamica dei conflitti interiori. Si può dire, a posteriori, che nella pittura di Guida si fondevano echi della teoria pulsionale di Freud e reminescenze di lombrosiana memoria.
Con i nuovi lavori della serie Mimetica – Mente, invece, l’attenzione dell’artista per la fisiognomica e, in generale, per la mimesi dei caratteri, sembra volgersi verso una maggiore compostezza formale, verso un dramma più contenuto, che rinuncia alla teatralità concitata delle automakie e delle zuffe tra giganti e nani per concentrarsi sul potenziale espressivo dell’individuo.
Come sempre, Guida si serve di un numero ristretto di fisionomie, ossessivamente reiterate secondo una logica di differenziazione basata sull’alternanza di stati d’animo e umori, ma questa volta la definizione psicologica del personaggio è incentrata sul recupero della posizione frontale, tipica della ritrattistica rinascimentale e sul potenziamento del gesto pittorico. Rispetto alle opere precedenti, mancano qui gli interventi marcatamente decorativi, che impreziosivano le tele con inserti di tessuti a trame floreali e con spargimenti di foglie e petali organici. Piuttosto, si assiste allo svolgersi di una pittura più libera, dove una materia densa e una gestualità a tratti scomposta, riescono ad attenuare gli effetti di un disegno iperrealistico, quasi fotografico. In questi nuovi ritratti, Federico Guida procede con maggiore scioltezza, trasformando il fuoco in carne tremula, sostituendo i bagliori di caligine infernale in luminescenze morbide d’estenuante dolcezza.
In alcuni casi, le cromie giocano sui toni dell’incarnato e del rosa antico, come in certi monocromi del Mantegna alla National Gallery di Londra, mentre sull’impianto chiaroscurale, dove s’innestano reminescenze di Caravaggio e Velasquez, di Ribera e De Latour, s’innesta una pittura tumescente e turgida. Soprattutto nei ritratti di bambine, l’epidermide sembra dilatarsi, sfrangiarsi con effetti di carne frolla, macerata dalla corruzione di una malattia psichica e morale. Espressioni estatiche e celesti rivelazioni, seducenti malizie e profondissime melanconie affiorano sui volti gonfi di queste bambine, di questi barocchi psicopompi dall’innocenza perduta.
L’artista non ha paura di confrontarsi con la Storia, di contaminare le nevrosi psicosomatiche dell’età moderna con le indagini fisiognomiche dell’umanesimo rinascimentale. Non a caso, in occasione della mostra Mimetica – Mente, uno dei suoi più tipici ritratti maschili viene installato in una sala della Pinacoteca di Palazzo Volpi, sede del Museo Civico di Como, immerso in una galleria di fisionomie rinascimentali.
Nell’evidente diversità dello stile, rilevata peraltro dall’inconsueta postura del soggetto, la presenza del dipinto di Federico Guida in questa vetusta selva d’iconografie appare plausibile quanto il focolaio di un incendio in una foresta secolare.
Guida ripercorre la tradizione come un piromane folle, lasciandosi alle spalle terra bruciata, recuperando solo gli elementi inossidabili, quelli che passano indenni alle acidificazioni del presente.
Nel grande dittico con l’immagine di un moderno schermidore, si può leggere non solo il recupero della lezione del Bronzino e del Moretto, i quali seppero sublimare il ritratto aristocratico in un ideale d’algida perfezione, ma anche una nuova vulgata del tema della vanitas. Il teschio, che ricorre sovente nell’opera dell’artista milanese, è qui un palese riferimento alla celeberrima anamorfosi di Hans Holbein il Giovane (Gli ambasciatori, 1533, National Gallery, Londra). Gli elementi classici, tuttavia, sono trasfigurati dalla forza di una pittura energica, insieme solida e vibrante, che trafigge la barriera del tempo per riconsegnarci intatta la centralità della figura umana, fusione indissolubile di soma e psiche.